RT @kazef_: Eugène Delacroix, „Wolność wiodąca lub na barykady”, 1830, 260 × 325 cm, Paryż, Luwr Druga część peregrynacji po galeriach sztuki i malarskich fascynacjach Juliusza Słowackiego. Delacroix, Ingres, Géricault, Delaroche - Luwr i szkoła francuska. Czy spodobały się poecie? Wątek⬇️ . 26 Nov 2022 18:50:52 Skały kredowe na Rugii. Theodore Gericault. Tratwa Meduzy. Eugene Delacroix. Wolność wiodąca lud na barykady Improvised Organ Fantasia. Improwizowana Fantazja Organowa.Composer: R. AdamskiSt. Theresa of Lisieux Church in Rybnik - 20 organ stops#Fantasia#Vulgar#Organ Sztuka wiodąca lud na barykady - Fetish Roja Dove Parfums (cykl szyprowy 2) Wyobraźcie sobie: po długiej przerwie wreszcie mam świadomość, że mój nos wrócił do formy, zasiadam więc przy biurku i odprawiam swój mały rytuał. Burzliwy i potężny kontynent”, której okładka jest bardzo sugestywna: kobieca postać – w sukni, która przypomina strój wolności z obrazu „Wolność wiodąca lud na barykady” Eugène’a Delacroix’a, ale nieco bardziej „przyzwoita” (bez odkrytych piersi) – z czerwoną szarfą tańczy na murku. 3. Republika .. - państwo utworzone w 1849 r. na terytorium pańtswa kościelnego 4. nazwisko francuskiego malarza, autora obrazu wolność wiodąca lud na barykady 5. miejsce obrad ogólnoniemieckiego zgromadzenia narodowego w czasie wiosny ludów 6. organizatorzy antycasarskiego powstania w rosji w 1825 r. . Wolność Wiodąca Lud Na Barykady. Wolność Wiodąca Lud Na Barykady, obraz pędzla XIX malarza Euegene’a Delacroix, to jedna z najlepiej rozpoznawalnych wizji artystycznych na świecie, w tym także jedno z tych dzieł, które odbiorcy wiążą nierozerwalnie z kulturalnym nurtem późnego romantyzmu. Motywem konstytuującym całą przedstawioną przez artystę scenę jest bowiem walka narodowo-wyzwoleńcza, jednocząca ludzi wyznających te same ideały. Obraz ten wpisał się bardzo silnie w obecną popkulturę, również dlatego, że swego czasu był obecny na francuskich banknotach. Kontekst polityczny Obraz powstał jesienią 1830 roku, czyli na krótko po zakończonej sukcesem rewolucji lipcowej, jaka odbyła się w Paryżu w ciągu trzech dni. Był to zryw niepodległościowy, poprzez który mieszkańcy stolicy skutecznie zaprotestowali przeciwko zmianom politycznym, których wizja napawała ich niepokojem. Bowiem po zakończeniu wojen napoleońskich, europejskie mocarstwa, na czele z Rosją, zamierzały przywrócić równowagę sił w Europie, sankcjonując poprzez tak zwane Święte Przymierze zasadę legitymizmu, to znaczy przyznając pełnię należnej władzy rodom królewskim, które w wyniku rozlicznych przewrotów rewolucyjnych zostały odsunięte od tronów. W przypadku Francji oznaczało to, że w zapomnienie miałyby pójść zdobycze Wielkiej Rewolucji Francuskiej, władzę objąłby Karol X przywracając porządki absolutyzmu królewskiego. Bezpośrednim impulsem do wyjścia tłumów na ulice było ogłoszenie ordonansów królewskich, które mocno zmieniały zasady życia publicznego, zawieszenie wolności prasy, ograniczenie praw wyborczych. Walczący z oddziałami wojska tłum domagał się, by Francja została republiką, jednak z inicjatywy wpływowych mieszczan zmiany polityczne obrały inny kierunek. Zdecydowano uczynić z państwa francuskiego monarchię konstytucyjną, a osobę nowego króla znaleziono w Ludwiku Filipie Orleańskim. W dalszej perspektywie, nowy rodzaj monarchii przetrwał przez osiemnaście lat, jednak rewolucja sprawiła, że jakikolwiek powrót do restauracji Burbonów nie był już nigdy możliwy. Choć sami Francuzi mieli mieszane uczucia względem tego przewrotu, zryw ten był niewątpliwie niezwykle inspirujący dla pozostałych krajów europejskich, które ucierpiały politycznie po wprowadzeniu zasad proklamowanych przez Święte Przymierze. Kolejne powstania wybuchały w Belgii oraz na ziemiach polskich. Tym sposobem także obraz Delacroix nabrał rysów uniwersalnych, choć w jego warstwie przedstawieniowej dominują odniesienia do samej Francji. Marianna i tłum Centralną postacią obrazu jest Marianne – personifikacja narodowa, uosobienie Wolności. Zachęcającym, a jednocześnie już triumfalnym gestem wznosi nad głową flagę francuską, motywując tłum do podążania do walki w imię ojczyzny, sama także dzierży w drugiej ręce bagnet. Alegoria ta, przedstawiona według ikonologicznych tradycji jako kobieta ubrana w togę, jako postać związana z Francją ma na głowie czapkę frygijską. W ferworze walki jej szata jest już nieco zniszczona, przez co między innymi obnaża jej górną część tułowia. Wokół niej widać uzbrojonych Paryżan różnego wieku i pochodzenia, na jej drodze zaś leżą już ciała poległych. Postać Marianne odnosi się bezpośrednio do Wielkiej Rewolucji Francuskiej, kiedy to sformułowano ideały, w imię których wypowiedziano władzę dotychczasowym monarchom. Symboliczne podążanie za Wolnością jest więc ujęte jako przywiązanie do tego, co zdołano osiągnąć nie tak dawno temu i zapobieżenie temu, by trud rewolucjonistów ze schyłku XVIII wieku poszedł na marne. Edukacja W czerwcu 1830 roku rozwiązanie Izby Deputowanych oraz ograniczenia wolności prasy wprowadzone przez króla Karola X wzbudzała we Francji ogólne wzburzenie. 27, 28 i 29 lipca w Paryżu maja miejsce zamieszki uliczne. Te trzy dni, które przejdą do historii jako rewolucja lipcowa albo „Trzy Dni Chwały" (Trois Glorieuses) kładą kres panowaniu Karola X. Delacroix widział potyczki w Paryżu i to one zainspirowały go do namalowania Wolności wiodącej lud na barykady. Malarz, Jak zresztą zazwyczaj, pracuje z entuzjazmem i gorączkowo. Korespondencja artysty wskazuje, że obraz był ukończony już w grudniu 183O roku. Dzieło nie spotyka się z uznaniem krytyki. Kobietę uosabiająca wolność niektórzy nazywają „straganiarką". Niemniej Wolność wiodąca lud na barykady zostaje zakupiona przez Ludwika Filipa, nowego króla Francji, z jego prywatnej kiesy za trzy tysiące franków. Następnie obraz trafia jako dar do nowopowstałego Muzeum Luksemburskiego, które wystawia współczesnych artystów. Jednak dzieło Delacroix będzie eksponowane zaledwie kilka tygodni, ponieważ rząd obawia się, że sugestywne wspomnienie zamieszek, które wyniosły go do władzy, może znowu obudzić ducha protestu... Dopiero w 1855 roku podczas Wystawy Światowej publiczność będzie nareszcie mogła podziwiać arcydzieło Delacroix. Sylwetki z pierwszego planu są oddzielone od reszty rewolucjonistów chmurą dymu. Delacroix realistycznie pokazuje ubiory i postaci. Przedstawicielem mieszczaństwa jest mężczyzna w cylindrze, ubrany na czarno. W tłumie, na drugim planie, widać dwurożny kapelusz studenta Politechniki. Chłopiec z prawej strony kobiety symbolizuje paryskie dziecko ulicy, które Wiktor Hugo unieśmiertelni później jako Gawrosza na stronach „Nędzników" (l862 r.). Po lewej stronie mężczyzna z szablą i chłopiec u jego stóp symbolizują lud Paryża. Klęcząca i wpatrująca się w kobietę-wolność to zapewne (poznajemy po chustce) przedstawicielka najniższej klasy społecznej - wieśniaczka. Być może, symbolizuje ona nadzieję nie tylko na polepszenie bytu wieśniaków, ale też ogólnie kobiet. (dlatego artysta użył tu postaci kobiecej) W ten sposób Delacroix stwarza kompozycję o wyraźnie symbolicznym podtekście: cały naród powstaje przeciwko despotyzmowi. Jednak realizm wszystkich postaci kontrastuje z centralna figurą obrazu. Kobieta, która wspina się na szczyt barykady jest bardzo klasyczna, a jej ubiór i poza odnoszą się do wzorców antycznych. Na głowie ma czapkę frygijkę (patrz niżej) Dzięki takiemu zestawieniu Delacroix nadaje epicki wymiar aktualnym wydarzeniom, podkreśla ich historyczna rangę, jak czynili to Géricault (1791-1824) i Gros (1771-1835). Kobieta-Wolność nie jest piękna, bo być wolnym nie zawsze jest pięknie (por. fraszka "Czyżyk w klatce"), ale jest silna i dojrzała, bowiem bycie wolnym wymaga siły i dojrzałości. Możliwe, że kolejne plany obrazu należy też rozumieć, jako symboliczne przedstawienie strugi czasu? Na pierwszym planie dziecko, na drugim jest już studentem. Młodzieniec z lewej strony jest krok przed dojrzałym mężczyzną z szablą w dłoni. Na kolejnym planie, szabla jest już wzniesiona do uderzenia. Mieszczanin z pierwszego planu trzyma broń w dłoni, na drugim zaś, już przeładowywuje ją, gotowy do strzału... W tym kontekście, być może zasnuta dymem na dalekim planie katedra Notre-Dame ma symbolizować ostateczne odejście w przeszłość cieni katolickiego średniowiecza. Broń uzywaną przez rewolucjonistów opisuje Emil Zola w "Nędznikach" rozdz. pt. "Gavroche": "... naraz spostrzegł na wystawie sklepu ze starzyzną stary pistolet (...) i porywając pistolet wziął nogi za pas (...) To mały Gavroche szedł na wojnę. Na bulwarze zauważył, że pistolet nie ma kurka. (...) Byli jako tako uzbrojeni (...) Enjolras miał dwururkę myśliwską, Combeferre - karabin gwardii narodowej, oznaczony numerem pułku, a spod jego rozpiętego surdutu widac było dwa pistolety tkwiące za pasem. Jan Prouvaire - zwykły karabinek, Courfeyrac wywijał laską z osadzonym na niej sztyletem, Feuilly z gołą szablą w garści, kroczył na czele i krzyczał: "Niech żyje Polska!". Szli z bulwaru Morland, bez krawató, bez kapeluszy, przemoczeni od deszczu, z błyskawicą w oczach." UWAGA! Potrzebuję informacji: 1. na temat 2 leżących postaci, 2. dlaczego każda z nich ma jedną stopę nagą, - jeden z czytelników zasugerował, że ma to związek z jakimś masońskim rytuałem - nie podając jednak konkretów... Enkidu napisał konkretniej: W sprawie pierwszego planu obrazu Delacroix .... Mamy tam roznegliżowaną kobietę, zapewne ofiarę gwałtu, żołnierze po prawej to jej gwałciciele, jeden ma niedopięty rozporek i rozchełstaną koszulę. Może to symbolizować gwałty zadane Francji przez żołdaków. Tu zapewne mundur jest istotny może należy do żołnierzy szczególnie nielubianych formacji. W każdym razie gwałcicielom nie uszło na sucho, zostali ubici na miejscu. 3. wszelkich innych ciekawostek. A o tym, jak ważne są szczegóły, ile można opisać jeszcze, niech zaświadczy poniższy tekst, tyczący się czapki na głowie kobiety-wolności: spiczasta czapka, okragła, bez daszka, zazwyczaj z czerwonego sukna, z opadającym szpicem, nakrycie głowy używane w starożytnosci, na Wschodzie. wg. mit. gr. czapka amazonek we Frygii, stad nazwa. Czapka wyzwoleńców w starożytnym Rzymie, urzedników bizantyjskich i dożów weneckich, także galerników w przedrewolucyjnej Francji. fr. bonnet rouge - czerwona czapka w 1790 postawiono przed sądem wojennym zołnierzy z garnizonu w Nancy, ostre wyroki za bunt przeciwko niesprawiedliwemu traktowaniu. Zwolnieni po amnestii w kwietniu 1792 przybyli do Paryża w czerwonych czapkach galerników, które stały sie emblematem Rewolucji Francuskiej (czapka wolności) W 2 miesiące póżniej król w Tuileriach, zgodził się włożych czapkę frygijską na głowę Pomyślcie - jeśli tyle można napisać, o jednej "głupiej" czapce, to ile można napisać o symbolice całego obrazu?! „Wolność wiodąca lud na barykady” to dzieło, które stworzył Eugene Delacroix, a jego inspiracją była rewolucja lipcowa. Opis Powstanie przeciwko Karolowi X stało się inspiracją do przedstawienia sceny, której centralną postacią jest kobieta, która wyprzedza grupę mężczyzn oraz stoi na kilku z nich. Wolność odziana jest w żółtą suknię, która odsłania jej piersi. W ręku trzyma flagę Francji. Poza kobietą w oczy rzuca się postać ubrana w cylinder –jest to przedstawienie samego malarza. Za nim znajduje się mężczyzna z szablą, ubrany w białą koszulę. Na pierwszym planie widoczny jest też młody mężczyzna trzymający dwa pistolety. Kolejną z postaci jest klęcząca osoba, która podnosi głowę w kierunku kobiety. Interpretacja Obraz to przedstawienie idei wolności za pomocą personifikacji. Kobieta jest niezwykle piękna, jej seksualność podkreśla strój. Wolność zdaje się jednoczyć wielu ludzi i być przewodnikiem dla postaci przedstawionych w scenie. Obecność mężczyzn, których atrybuty świadczą o różnorodnym pochodzeniu pokazuje, że o wolność może walczyć niemalże każdy. Obraz to przedstawienie rewolucji, sprzeciwu wobec władzy, który nie był sprzeciwem jednej warstwy społecznej, ale sprawą narodu. Analiza Analizując dzieło warto zwrócić uwagę na to, że przedstawienie jest niezwykle dynamiczne. Eugene Delacroix zdaje się uchwycić scenę, moment. W oczy rzuca się także niezwykła szczegółowość, która pozwala na odróżnienie poszczególnych postaci i przyporządkowanie ich do określonych grup społecznych. Rozwiń więcej Mało kto wie, że w kolekcji współczesnej grafiki i rysunków Muzeum Narodowego we Wrocławiu znajduje się absolutny rarytas – w postaci wersji rysunkowej do cliché-verre1 Bachanaliów z Xięgi bałwochwalczej Brunona Schulza. Warto dodać, że jest to jedyne dzieło tego artysty w naszych zbiorach. Praca wykonana w 1920 roku ołówkiem i tuszem lawowanym na papierze, sygnowana tuszem, Bruno / Schulz / 1920, została zakupiona w 1974 roku w krakowskiej Desie. Jeden z wariantów tego dzieła – w postaci gotowej odbitki datowanej na lata 1920–1922 – znajduje się w Bibliotece Jagiellońskiej. Sądząc z niewielu reprodukcji tej ilustracji w opracowaniach poświęconych twórczości Schulza, jest to prawdopodobnie jedyna znana (zachowana?) wersja graficzna tego niezwykłego przedstawienia. Bruno Schulz, Bachanalie / Dwie kobiety i procesja wielbicieli, 1920 Bruno Schulz, Bachanalie, ok. 1920–1922; Biblioteka Jagiellońska Z racji techniki, w jakiej została wykonana, polegającej na ostrym „wydrapywaniu” kresek w pokrywającej szklaną płytę światłoczułej żelatynie, jest bardziej ekspresyjna, wyrazista. Rysunek natomiast, bogatszy w szczegóły, charakteryzują bardziej miękkie, swobodniej zarysowane kontury oraz światłocień. Na obu przedstawieniach z mroku nocy, w zimnym świetle księżyca i latarni, wyłania się osobliwy orszak, przesuwający się na tle niskiej zabudowy, przypominającej rynek w Drohobyczu. Na czele pochodu, mijającego podcienia rynkowych kamienic, paradują na wysokich obcasach dwie dumne, roznegliżowane i w na swój sposób wyuzdane młode kobiety. Pierwsza z nich, z ukwieconą głową, dzierżąc w ręku pejcz, kroczy niczym „Wolność wiodąca lud na barykady” z obrazu Delacroix. Jej twarz zdaje się przypominać piękną powinowatą Brunona, znaną skandalistkę Jeanette (Judytę) Suchestow. Tuż za nią podąża, wygięta w pretensjonalnej pozie, brunetka prowadząca na smyczy skulonego, wylęknionego psa, trzymając w drugiej ręce dzwonek. Może się ona kojarzyć z pierwszą wielką gwiazdą kina Astą Nielsen, którą Schulz był zafascynowany i wielokrotnie utrwalał jej wizerunek na grafikach i rysunkach. Bowiem ta duńska aktorka, wcielenie kobiety-wampa, wykreowała nowy, obowiązujący kanon kobiecej urody – chudej brunetki o ogromnych, podkreślonych mocnym, ciemnym makijażem, oczach. A może zainspirowała go inna piękna kobieta, przyjaciółka, artystka Debora Vogel? Zdecydowanie postać brunetki z psem na smyczy wyraźnie dominuje ten ni to korowód, ni to przedziwny taniec śmierci, który zamykają postacie nagich kobiet i mężczyzn, gwałtownie wpadających na siebie lub czołgających się po ziemi. Po drugiej stronie arkady o ścianę opiera się młody człowiek przebrany za arlekina – o smutnej twarzy samego Schulza. Wydaje się być obojętny na scenę rozgrywającą się tuż koło niego. Jednak jego wpółprzymknięte oczy oraz uniesiona głowa wyrażają masochistyczną wręcz ekstazę. Postać arlekina, tym razem trzymającego się latarni, pojawia się między innymi na tle osnutych mrokiem domów w Drohobyczu na grafice Wiosna lub Święto wiosny, również umieszczonej w Xiędze bałwochwalczej. Ważnym uczestnikiem Bachanaliów jest prowadzony na smyczy przestraszony pies o niemal ludzkiej twarzy. Bruno Schulz był przekonany, że to nie zwierzęta, a w tym wypadku psy, ulegają uczłowieczeniu. Według niego dzieje się odwrotnie – to ludzie upodabniają się do nich, czerpiąc z ich bogatego repertuaru wyrażania uczuć, emocji, duchowej kondycji, z którymi się utożsamiają2. Sam Bruno uważał, że z charakteru przypomina psa3. Opowiadanie o szczeniaczku, Nemrod, zilustrował z silną dozą empatii, umieszczając w oknie samego siebie trzymającego w ramionach wtulonego w nie psa. Podobnie żałosny pies w typie jamnika towarzyszy jemu oraz wyniosłej towarzyszce na kolejnej grafice z Xięgi, zatytułowanej Undula w nocy. Na jednym z rysunków Schulza4 skulona, przypominająca jamnika psina siedzi u stóp trzech osób: mężczyzny i dwóch nagich kobiet zgromadzonych wokół stołu, pod którym pełza na czworakach człowiek – w domyśle uosabiający samego autora. Grafiki zawarte w Xiędze bałwochwalczej obrazują teofanię, czyli objawienia istot wyższych pośród codzienności, którym składane są hołdy. Tematem ich jest adoracja fałszywych bóstw, idoli – w tym wypadku – kobiet przez mężczyzn – bałwochwalców. Na wszystkich osnutych mrokiem ilustracjach zawierających sceny adoracji kobiety – idola (gr. eidolon) – demiurga, ważną rolę odgrywają odsłonięte smukłe kobiece nogi, przyodziane w pantofle na wysokich obcasach. Tak o nich napisał we wstępie do wywiadu z Schulzem sam Witkacy: „Środkiem gnębienia mężczyzn przez kobietę jest u niego [Schulza] ta najstraszliwsza prócz twarzy […] część kobiecego ciała. Nogami dręczą, depczą, doprowadzają do ponurego, bezsilnego szału kobiety Schulza jego skarlałych, spokorniałych w erotycznej męce, upodlonych i w tym upodleniu znajdujących najwyższą, bolesną rozkosz – mężczyzn-pokrak. Jego grafiki to są poematy okrucieństwa nóg5”. Te neurotyczne wizje bałwochwalczej adoracji kobiety jako fałszywego bóstwa zdają się wynikać z niskiej samooceny jej autora jako mężczyzny oraz z jego obawy przed zniewoleniem go przez kobietę jako artysty. Ciemność nocy, mrok słabo rozświetlony gazową latarnią, zimnym blaskiem księżyca wydobywa tu silne emocje, psychiczne aberracje ludzi, przeobrażających się tutaj w bierne, bezbronne manekiny6. Dobrze to ukazuje niezwykły film Wojciecha Hasa Sanatorium pod Klepsydrą, zbudowany z wielu wątków prozy Schulza. Większość jego scen została nakręcona w półmroku lub niemal w ciemności. Tylko w Drohobyczu, pozornie prowincjonalnym, a tak naprawdę – miejscu genialnej epoki, można było snuć takie niezwykłe wizje, mityzujące, zaklinające rzeczywistość. Bez tego miasta narodzin mitu i utraconego dzieciństwa Schulz nie mógłby tworzyć. Czuł się w nim u siebie, bezpiecznie, dobrze ze swoimi narastającymi z wiekiem fobiami, depresjami, problemami. Wiedział, że tu wszyscy go znają, że obraca się w plemienno-rodzinnym kręgu wzajemnych koligacji i powiązań. Właśnie taka, nieco psychodeliczna aura kresowego, zróżnicowanego narodowościowo miasta sprzyjała powstawaniu takich dzieł jak Xięgi bałwochwalcze, Sanatorium pod Klepsydrą, Sklepy cynamonowe? A może wręcz narzucała konieczność ich tworzenia? Jakże słusznie zauważył autor krótkiej monografii artysty, Jan Gondowicz: „Schulz należy do twórców, którzy nie wybierają sobie tematyki: to tematyka wybiera ich. Można rzec nawet więcej: był jej niewolnikiem i świetnie zdawał sobie z tego sprawę”7. Bruno Schulz – za sprawą Xięgi bałwochwalczej niesłusznie oskarżany o szerzenie pornografii, postrzegany jako zboczeniec i skandalista – długo musiał tłumaczyć swoje prawdziwe intencje. W rzeczywistości ani nie bluźnił, ani nie prowokował, a wręcz sakralizował przedstawiane przez siebie postacie oraz relacje między nimi. Przeważnie jednak obiektem jego adoracji były kobiety ubrane, nie dające pochwycić się pożądliwym spojrzeniom mężczyzn, nieosiągalne8. Tak jak niedostępne dla młodego chasyda są mijające go dwie młode elegantki – na jedynym zachowanym olejnym obrazie Brunona Schulza Spotkanie. Scena ta nieodparcie kojarzy się z obrazem angielskiego malarza Henry’ego Holidaya Spotkanie Dantego i Beatrycze, namalowanym w 1883 roku. Inne postacie, inna epoka, a problem ciągle ten sam. W narracji grafik umieszczonych w Xiędze można się również doszukać odniesień do obrzędów mesjańskiej sekty Jakuba Franka9, którego córka Ewa jako dziewczynka odbierała hołdy ze strony wyznawców jej boskości, całujących ją po stopach. Szczególnie jest to czytelne w scenach Infantka i jej karły oraz Bestie. Xięga bałwochwalcza uznawana jest za najważniejszy utwór graficzny Brunona Schulza. Nie wiadomo, jaki był nakład dzieła – autor część kompletów rozdał, część sprzedał. Nie wiadomo też, czy zrealizował zamówienie warszawskiej oficyny i księgarni Mortkowiczów na kilkanaście albumów. Podobno odniósł się do pomysłu sceptycznie. Jak sądzi Jan Gondowicz – prawdopodobnie dlatego, że artyście zależało na tym, by każda z wersji dzieła w jakimś stopniu była jedyna, niepowtarzalna10. 1 Cliché-verre – dosłownie z j. francuskiego oznacza „klisza szklana”. Dość rzadko stosowana technika łącząca grafikę z fotografią, popularna w latach 50.–70. XIX w. pośród francuskich artystów z kręgu szkoły w Barbizon. 2 J. Jarzębski, Schulz, Wrocław 1999, s. 117. 3 Ibidem . 4 Scena przy stole, ołówek, kredka, papier, ok. 1933; Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. A. Tuszyńska, Narzeczona Schulza, Kraków 2015, s. 131. Inna wersja, bez postaci pod stołem [w:] J. Gondowicz, Bruno Schulz [1892–1942], Warszawa 2006, s. 48–49. 5 J. Gondowicz, ibidem, s. 59 6 B. Schulz, Sklepy cynamonowe, Warszawa, wyd. II, s. 45-48 (Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju). 7 J. Gondowicz, ibidem, s. 11. 8 K. Kulic-Janaszek, Schulzowska mitologia, „Kresy”, 1993, nr 14, s. 42. 9 O. Tokarczuk, Księgi Jakubowe, Kraków 2019. 10 J. Gondowicz, ibidem, s. 55. Magdalena Szafkowska, kustosz w Dziale Grafiki i Rysunków MNWr 9 czerwca 2021 Więcej wpisów z cyklu „Intrygujące!” ➸ Przedstawia on, jak widać, dramatyczny fragment walki ulicznej. Pobudza naszą czujność, takim akcentem, jak m. in. postacią wolności – na wpół obnażoną, rewolucyjną, francuską Nike, z trójbarwnym sztandarem w jednej ręce, a karabinem w drugiej. Jest też uzbrojony chłop, inteligent w kapeluszu, robotnik w czerwonej chuście, zapatrzony na wolność, czyli rewolucyjni żołnierze. Na dalszym planie – pędzący tłum walczących. Na prawo od Nike, znajduje się mały chłopiec, podobny do tych z powstania warszawskiego. Najprawdopodobniej biegnie, walczy. Wskazują na to trzymane w obydwu dłoniach pistolety, z czego jeden pionowo do góry, być może chłopiec strzela. Znalazł się w roli dorosłego, ponieważ tak jak inni, walczy za ojczyznę. Odebrane zostały mu zapewne marzenia, beztroska dzieciństwa, powołany został do boju. Wszystko owiane jest mglistą atmosferą dymu. Kolorystyka „na pierwszy rzut oka” wydaje się być szara, przygnębiająca, barwy są przygaszone. Towarzyszy to ludziom poległym, jednakże ludzi żyjących nie przysłania cień i smutek, dominują takie kolory, jak czerwień, biel i brąz.

wolność wiodąca lud na barykady światłocień